La Mano Guidoniana

La mano guidoniana

La mano guidoniana è un espediente didattico-teorico escogitato dalla mente geniale di Guido d'Arezzo per avviare giovani cantori a decifrare e memorizzare il vasto repertorio liturgico che un chierico doveva conoscere. Questo strumento semplice e a disposizione di tutti incarna in sé diversi aspetti di teoria e prassi, risolvendo in modo elegante ed essenziale problemi fondamentali dell'apprendimento musicale.

Nelle pagine che seguono esploreremo i pilastri concettuali del sistema ideato da Guido, che comprende il concetto di esacordo, lo sviluppo del gamut — ovvero del materiale musicale d'uso, articolato nelle sue venti claves — e la pratica delle mutazioni che consente di percorrere l'intera estensione della voce passando da un esacordo all'altro.

Una riflessione più ampia sulla fisicità della mano — la sua natura cinestetica, la divisione del lavoro fra destra e sinistra nella pratica del cantore, la sua eredità nella pedagogia novecentesca da Dalcroze a Goitre — sarà proposta in un articolo di accompagnamento.

Il sistema degli esacordi

Che cos'è un esacordo

Un esacordo è una sequenza di sei suoni consecutivi con una struttura intervallare simmetrica: tono – tono – semitono – tono – tono. Al centro si trova sempre il semitono, che corrisponde costantemente alle sillabe mi – fa; ai lati, due toni interi per parte, secondo la sequenza fissa Ut Re Mi Fa Sol La. Le sillabe sono tradizionalmente derivate dal celebre inno Ut queant laxis di Paolo Diacono, riadattato da Guido d'Arezzo nell'XI secolo perché ogni emistichio cominciasse un grado più in alto del precedente.

Questa posizione fissa del semitono fra mi e fa non è una convenzione arbitraria: è il principio strutturale che orienta il cantore nello spazio sonoro. Riconoscere dove "cade" il semitono significa riconoscere la propria posizione nella scala, e quindi sapere dove ci si trova nel sistema.

Perché tre esacordi e non uno solo

La scala diatonica medievale — che nel repertorio gregoriano ammette come unica alterazione il Si bemolle — consente solo tre modi di costruire questa sequenza simmetrica. Soltanto in tre punti, infatti, è possibile sistemare sei suoni consecutivi in modo che il semitono naturale del sistema coincida con la posizione centrale mi – fa:

Esacordo duro (hexachordum durum): inizia su Γ, G, g. Contiene il Si naturale (chiamato b durum per la forma squadrata del segno, da cui poi il bequadro ♮). Vi cade mi.

Esacordo naturale (hexachordum naturale): inizia su C, c. Non contiene il Si, e dunque si dice "naturale" o "puro" perché privo di qualunque alterazione.

Esacordo molle (hexachordum molle): inizia su F, f. Contiene il Si bemolle (chiamato b molle per la forma rotonda del segno, da cui il bemolle ♭). Vi cade fa.

I tre tipi corrispondono dunque ai tre comportamenti possibili rispetto al Si: contenerlo come naturale (duro), non contenerlo affatto (naturale), o contenerlo come bemolle (molle). Da queste tre soluzioni — e solo da queste — si genera tutto il sistema della solmisazione.

La sovrapposizione e il gamut

Il gamut — termine derivato dal nome "Gamma" della prima nota — è l'ambito completo del sistema, da Γ ut (il Sol grave) a E la (il Mi acuto). Le sue venti posizioni sono dette dai trattatisti claves (letteralmente "chiavi"): ciascuna è un luogo del sistema, identificato dalla lettera e da tutte le sillabe esacordali che vi confluiscono.

Il gamut è coperto da sette esacordi sovrapposti, costruiti sui punti tradizionali Γ, C, F, G, c, f e g, e appartenenti alle tre proprietà: duro, naturale e molle.

Ogni clavis del gamut può quindi appartenere a più esacordi e ricevere più nomi (voces). La nota G, per esempio, è ut nel duro che parte da Γ, re nel molle che parte da F, e sol nel naturale che parte da C — da cui il nome composto G sol re ut, che la indica come clavis a tre voces.

Le mutazioni

Quando una melodia eccede l'estensione di sei note di un esacordo, il cantore deve cambiare esacordo: questo passaggio si chiama mutazione. Si effettua su una delle note di sovrapposizione, sostituendo la sillaba dell'esacordo che si sta lasciando con quella dell'esacordo nuovo. Le claves a tre voces (i "nomi composti" come G sol re ut o A la mi re) sono i punti naturali della mutazione, perché vi convergono tre esacordi diversi. Vedremo nella Lezione II le regole pratiche del procedimento, e nella Lezione III un primo esempio applicato.

Le regole della mutazione

§ 1. Che cos'è una mutazione

Una mutazione è il passaggio, durante l'esecuzione di una melodia, da un esacordo a un altro. Le sei sillabe ut, re, mi, fa, sol, la coprono un'estensione di sesta: quando la melodia eccede questo ambito — sia in salita sia in discesa — il cantore deve abbandonare l'esacordo in cui si trova e adottare le sillabe di un esacordo nuovo che contenga le note successive.

Il passaggio si effettua su una nota perno (o nota di mutazione): una falange che appartiene a due — o talvolta tre — esacordi e che porta dunque due o tre nomi diversi. Sulla nota perno il cantore non pronuncia entrambe le sillabe in sequenza: pronuncia direttamente la sillaba del nuovo esacordo, anticipando la mutazione di una posizione rispetto alla fine dell'esacordo che si lascia. In ascesa, dunque, l'ultima sillaba utile del vecchio esacordo (il sol, o talvolta il la) non viene cantata, e al suo posto si canta già il re del nuovo esacordo; in discesa, simmetricamente, il re (o il mi) del vecchio non si canta, e al suo posto si pronuncia già il la del nuovo. La voce non cambia altezza: cambia nome, e lo cambia una nota prima di quanto si potrebbe pensare.

§ 2. Le quattro specie di mutazione

Orazio Scaletta, nella Scala di musica (Venezia, 1626), organizza tutte le mutazioni possibili in quattro specie, secondo la direzione (ascendente o discendente) e secondo l'esacordo verso cui ci si sposta a partire dal naturale:

L'esacordo naturale (su C) funge da cerniera: comunica con il duro verso l'acuto e con il molle verso il grave. Gli esacordi duro e molle non si toccano mai direttamente — si passa sempre per il naturale, anche con due mutazioni successive. La ragione è che duro e molle differiscono per la qualità del Si (bequadro contro bemolle), e una transizione diretta richiederebbe un salto cromatico che il sistema rifiuta.

§ 3. La nota perno: «re per salire, la per scendere»

Per salire — quando la melodia ascende oltre il la dell'esacordo in cui ci si trova — la mutazione si effettua sul perno re. Sulla penultima nota dell'esacordo (il sol), invece di cantare sol, si canta direttamente re del nuovo esacordo: da quel re si potrà poi salire fino al la nuovo. La regola si formula tradizionalmente: «re per salire».

Per scendere — quando la melodia discende sotto l'ut dell'esacordo — la mutazione si effettua sul perno la. Sulla seconda nota dell'esacordo discendente (il re, oppure il mi se la falange lo consente), invece di cantare la sillaba dell'esacordo che si lascia, si canta direttamente la del nuovo esacordo: da quel la si potrà poi scendere fino all'ut nuovo. La regola si formula tradizionalmente: «la per scendere».

I nomi composti delle falangi della Mano dichiarano già la loro vocazione di perno: A la mi re annuncia che quella nota può cantarsi la (nel duro), mi (nel naturale) o re (nel molle); D la sol re può essere la (nel naturale), sol (nel duro) o re (in un altro contesto); E la mi è la nel molle o mi nel duro. Il nome stesso, leggendolo, suggerisce tra quali esacordi quella falange può mediare.

§ 4. La regola della mutazione tardiva

I trattatisti raccomandano di rimanere nell'esacordo di partenza il più a lungo possibile, mutando solo quando è strettamente necessario per non uscire dal la in salita o dall'ut in discesa. Banchieri scrive: «non si mutino mai le sillabe se non per necessità». Questa regola favorisce la coerenza melodica e impone al cantore di "vedere avanti" il profilo della melodia, anticipando il bisogno di mutare.